On se souvient des mots tenus par Sony Labou Tansi dans son « Avertissement » à La vie et demie : « à ceux qui cherchent un auteur engagé je propose un homme engageant »1. Il semble qu’Alain Kamal Martial les ait entendus et y réponde dans son dernier ouvrage paru dans la collection dirigée par Jean-Luc Raharimanana chez Vents d’ailleurs. En effet, Cicatrices n’est pas à proprement parler un récit de fiction, il se revendique de ces « littératures de la marge »2 qui viennent faire entendre le bruissement du monde sans recourir à la prétention de lucidité d’une quelconque analyse savante qu’un “auteur” serait en mesure de fournir. C’est par le mouvement des mots et leurs échos que l’ouvrage tente de faire voir et faire percevoir l’invisible et l’indicible : l’intimité de la conscience d’un “homme” face à l’histoire. Dès lors, le texte est autant une narration qu’un pur discours – au sens, pourrait-on dire, strictement formel puisque, en tant que tel, il revendique sa force descriptive, référentielle et, en un sens, perlocutoire. Ce texte – on l’appellera ainsi à défaut de pouvoir le classer sous une catégorie générique stable – se résume en un mot : la description de l’instant qui précède un acte de décapitation3. Et la fraction de seconde qui doit aboutir à la mise à mort est l’occasion d’une refonte de la temporalité narrative : étirée, dilatée, décuplée, elle entraîne la lente libération de la parole à l’intérieur d’un flux de conscience considérablement torturé par la réalité sociale et historique. C’est dans l’espace entre la violence muette de l’Afrique contemporaine et la volonté d’une énonciation prolifique de la parole poétique que le texte semble trouver sa voix/voie – en prenant acte du paradoxe : comment la langue peut-elle décrire l’obsession et la douleur du traumatisme, tout en aspirant à pouvoir le résoudre ou le dépasser ?

Alain Kamal Martial est connu avant tout comme auteur de théâtre : tous ces ouvrages ont été jusqu’à présent des textes dramatiques ou écrits pour la scène. Et, à bien des égards, ce texte s’inscrit dans cette filiation générique : on le remarque à la forte implication de la voix narrative, déployant une logorrhée intime avec le lecteur qu’en même temps elle construit. Pris entre le monologue et l’affirmation d’un je poétique4, le texte rend compte de cette difficulté à dépasser une parole à jamais enfermée dans sa propre subjectivité – à l’image de l’effondrement de toute valeur face au massacre d’une machette qui va s’abattre – et l’exigence impérieuse de rendre cette parole publique, sur le théâtre ou sur la scène littéraire afin de dépasser le traumatisme historique, refuser le fatalisme et refonder la communauté. Naviguant entre théâtre et poésie, l’œuvre fait au moins le choix d’un refus explicite de tout romanesque afin de privilégier une parole n’ayant à rendre de compte qu’à elle-même et non pas à quelque schéma narratif ou énonciatif – seul un personnage se voit nommé, mais les sonorités de son nom laissent peu d’ambiguïtés quant à l’assurance de son existence, il s’agit d’ « Azhar ». À cet égard, la forme même dans laquelle se déploie le texte est révélatrice, elle se caractérise par deux traits saillants : d’une part, la structure en “verset” et, d’autre part, le refus de toute ponctuation forte au profit d’un pur rythme, celui des mots.

De cette structure émerge une parole riche d’échos et de questions. Ayant conscience de la forte réflexivité qu’implique une telle pratique d’écriture1, l’écrivain mahorais n’a de cesse d’interroger ses mécanismes et de dénoncer ceux qui ont voulu parler pour lui, que ce soit la colonisation ou les discours libérateurs qui l’ont suivie et qui aboutirent aux massacres et génocides qu’a connu l’Afrique :

En ce sens, le traumatisme de la mémoire a lieu avec la plus grande violence dans la langue qui ne possède aucun mot pour l’expliquer, ou même le condamner. Aussi, seule la réformation qu’impose une langue résolument poétique peut, si ce n’est l’atteindre, au moins y aspirer. L’auteur témoigne ainsi d’une mémoire que la langue a officialisée, a véhiculée de génération en génération ; et en reprenant la parole de sa mère – qui occupe presque la totalité de la seconde moitié du texte – il n’a pas de mots assez violents pour dénoncer l’aliénation d’une langue et de sa mémoire.3 Le geste de la machette devient alors le symbole de la geste africaine : la politique de la machette et les violences qu’on lui connaît. En guise de réponse, le texte fait le choix d’un langage enivrant dont l’extrême performativité vient rappeler à quel point l’intégration de discours haineux et lancinants a pu entraîner le meurtre et résumer l’être-humain à n’être plus qu’un « homme tueur d’homme »4 :

La violence du traumatisme et de l’histoire contemporaine se répercute nécessairement au cœur de la langue et de ses mécanismes. Celle-ci s’illustre dans une écriture charnelle qui s’incarne d’une part dans le flou générique que travaille Alain Kamal Martial – refusant tout indice d’énonciation, mêlant les registres, les discours directs à l’indirect libre, rompant délibérément la concordance, etc. – et, d’autre part, dans la figuration répétée du viol qui, seul, peut apparaître suffisamment violent pour décrire l’aliénation de la langue. Car comme le rappelle Xavier Garnier, « la métaphore du viol rend compte du caractère transversal d’un type d’expérience politique qui ignore, à la fois, la distinction public/privé et la distinction corps/langage »6. C’est dans ce méandre ontologique et politique que prend corps aussi l’expérience future, rêvée et souhaitée, malgré toute déréliction qui résulte de cette lecture. En effet, l’histoire, qui semble s’être enfermée dans un éternel retour de la violence – « nous nous tuons par habitude et nous nous haïssons par accoutumance », nous dit-on – se trouve cependant prise en défaut par la brèche ouverte au sein d’une langue poétique et fictionnelle. En l’épuisant jusqu’au ressassement1, celle-ci permet d’exorciser en quelque sorte la parole maudite. C’est là l’espoir que laissent entrevoir les cicatrices – à la fois souvenirs de la douleur et traces de la guérison.